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泥塑理念

長(chang)期以來我(wo)(wo)們的(de)(de)(de)泥(ni)(ni)塑課把(ba)人(ren)體寫生(sheng)訓練作(zuo)為泥(ni)(ni)塑課的(de)(de)(de)主要內容(rong)，并(bing)把(ba)人(ren)體結構作(zuo)為評(ping)判(pan)標準(zhun)(zhun)。按照人(ren)體自然形態所(suo)包(bao)括的(de)(de)(de)比(bi)例、動(dong)態、及(ji)解(jie)剖(pou)結構來要求(qiu)學生(sheng)。將對人(ren)體摹寫的(de)(de)(de)準(zhun)(zhun)確生(sheng)動(dong)作(zuo)為標準(zhun)(zhun)。從觀察到理解(jie)始(shi)終把(ba)人(ren)體本身的(de)(de)(de)造(zao)型(xing)作(zuo)為泥(ni)(ni)塑表現(xian)的(de)(de)(de)最(zui)高(gao)要求(qiu)。但是(shi)卻(que)忽視(shi)了(le)一個(ge)更重要的(de)(de)(de)問題，那就(jiu)是(shi)—雕(diao)(diao)塑的(de)(de)(de)語言(yan)。我(wo)(wo)在這(zhe)里是(shi)把(ba)人(ren)體的(de)(de)(de)語言(yan)和(he)雕(diao)(diao)塑的(de)(de)(de)語言(yan)區分開，為什么(me)要這(zhe)樣區分呢？讓我(wo)(wo)們先回(hui)顧一下雕(diao)(diao)塑藝術(shu)的(de)(de)(de)發展。

從古希臘到羅丹，即所謂的古典主義時期，雕塑的語言就是人體的語言。人體一直是雕塑的唯一重要命題。然而從羅丹時期特別是羅丹后期的藝術實踐中，人們逐漸看到了一種獨立于人體語言之外的雕塑語言。如《巴爾扎克》習作系列(Nude Balac Study .1896)、《舞蹈者》系列(Dance Movement A—D.E—H 1910—1911)。很明顯的可以看出羅丹已經把注意力從表現人體骨骼肌肉的生動變化和人物情感的矛盾沖突轉移到人體自然運動中形成的團塊和形式感上來。另外羅丹此時已經注意到了雕塑材料本身的特性和材料的塑造過程對作品的所產生的影響，開始尋找人體以外的雕塑語言和泥塑過程中存在的材料感。這種對于材料的覺醒對于后來的雕塑發展產生了深遠的影響。雖然我們今天習慣把羅丹看作是古典主義的最后一座豐碑，但無論是羅丹的的藝術追求，還是對法國學院派嗤之以鼻的態度，都是在力圖擺脫古典風格的影響，我們把他的藝術看作現代雕塑藝術發展的曙光。但是羅丹本人并沒有完成這種從人體語言到雕塑語言的轉變，而是將這個問題留給了后來的馬蒂斯和布朗庫西。在談到羅丹對雕塑發展所起的作用時，不能不提到另外一位與他同時代的重要藝術家，德加。雖然他被公眾看作是一個印象派畫家，但是對現代雕塑的啟發從某種意義上甚至超過羅丹。福州雕塑公司 福建雕塑廠家 福建(jian)定(ding)制雕塑(su)。